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        3351 錢松嵒 舟飛三峽 鏡心

        舟飛三峽
        拍品信息
        LOT號 3351 作品名稱 錢松嵒 舟飛三峽 鏡心
        作者 錢松嵒 尺寸 97×65cm 創作年代 --
        估價 100,000-150,000 成交價 RMB 667,000
        【出版】
        1.《榮寶齋》2007年特刊,第99-100頁,中國美術出版社。
        2.《國風——近現代名家書畫精品展作品集》第47頁,龍灣美術館,2010年。
        【題識】舟飛三峽壯風濤,岸壓蛟鼉百丈高。蒼巘碧潭非舊鏡,江山管領仗群豪。錢松嵒過長江三峽口占。
        【印文】錢松嵒印、松嵒畫、為人民
        【展覽】「國風——近現代名家書畫精品展」,山西國際文化交流協會、太原市委宣傳部、龍灣美術館主辦,2010年,龍灣美術館,太原。

        【說明】本拍品2002年5月經錢心梅先生(錢松嵒之女)鑒定為真跡,并題鑒。

        錢松嵒(1899-1985) 新金陵畫派主要代表人物之一。1899年出生于江蘇宜興陽巷。自幼隨父學習詩、文、書、畫及金石。1923年畢業于無錫的江蘇第三師范文科班,受到教師胡汀鷺、錢其博的悉心教誨,后于蘇州、無錫等地執教30多年。1957年調入江蘇省國畫院,曾任副院長、院長等職。1960年9月,他隨江蘇國畫寫生團外出寫生,行程兩萬三千里,歷時三個月,所到之處,邊寫生邊創作,完成了多幅影響深遠的中國畫新作。
        錢松嵒的《三門峽》《紅巖》《三峽行》《延安頌》等作品均為這一時期具有重要影響的作品?!肝母铩购平俸?,他又以新的激情創作了《泰山松》《長城萬里》等作品。其畫法得力于石溪、石濤、沈石田。畫風渾厚沈著。以柔毫寫出雄壯之氣。強調骨法用筆,以金錯刀的「顫筆」寫出沈澀雄渾、遒勁古拙的線條,行而不滑,留而不滯。在墨法方面,注重破墨、焦墨、積墨諸法并用,層層深厚,混沌而分明,蒼潤華滋,墨彩粲然。特擅構圖,穩實巧變。晚年多寫長城、飛瀑及故鄉風光,真情流瀉,返璞歸真。又能詩畫相輔,化古為新。生前出版個人畫集(輯)17集(輯),理論著作1集,拍攝專題紀錄片3部。中國美術館、人民大會堂、毛主席紀念堂、釣魚臺國賓館均收藏或在顯著位置陳列其作品。華國鋒、胡耀邦、鄧小平等國家領導人將其作品以國禮饋贈給法國總統、日本首相及著名的外國要人收藏。

        新金陵畫派略述
        20世紀中葉發生的中國社會歷史的巨變,雖然是一場政治變革,無疑也在文化領域產生了效應。在毛澤東關于文藝為人民服務的精神指引下,對傳統中國畫的改造迫在眉睫。徐悲鴻說:「藝術需要現實主義的今天,閑情逸致的山水畫,盡管它在歷史上有極高的成就,但它不可能對人民起教育作用,也并無其他積極作用?!惯@在今天看來明顯失之偏頗的論點,正是當時的社會政治背景和觀念的真實反映。山水畫的唯一出路在畫真山真水,山水畫的改造就是以風景寫生為發端的。然而,這時期不少畫家開始的「出新」,普遍存在的問題是內容新,卻失去了筆墨,不像中國畫了。
        1956年,在周恩來總理的建議下,北京和上海成立了中國畫院,江蘇也于1957年2月成立江蘇省國畫院籌備委員會。委員會由呂鳳子任主任,成員有胡小石、陳之佛、傅抱石、亞明、張文俊等。6月正式在全省各地聘請首批畫師、副畫師及助理畫師。首批被聘請者除上述五人外,還有鮑婁先、錢松嵒、何其愚、余彤甫、陳舊村、鄭秉珊、王琴舫、顧伯逵、丁士青、費新我、龔鐵梅、張晉、魏紫熙、宋文治、葉矩吾、喻繼高等。他們來自全省各地,大約是當時江蘇省內國畫精英的集中。通過下廠礦、下農村,深入生活,搜集素材,創作了一批反映現實生活的作品。1958年6月在江蘇省美術陳列館舉辦的「江蘇省國畫院畫展」,就是對這批創作的檢閱。這一階段,可以列舉的成功佳作有:傅抱石的《雨花臺頌》、錢松嵒的《芙蓉湖上》、亞明的《貨郎圖》、宋文治的《京口新貌》、魏紫熙的《風雪無阻》等,從內容、形式到筆墨,都做到了新穎而又和諧統一,對當時中國畫的發展產生了不小的影響。
        然而,真正使江蘇山水畫創作產生飛躍性發展并在全國畫界引起關注的,是1960年9月啟動的「江蘇國畫工作團」即二萬三千里旅行寫生活動,這是中國畫壇的一次壯舉。
        「工作團」的成員皆是山水畫家,其中「五老」余彤甫、錢松嵒、丁士青、傅抱石、張晉都年在50歲以上,魏紫熙45歲,宋文治41歲,亞明36歲。大部分人以往沒有長途旅行寫生的經歷,個別的還是第一次渡過長江,所以對這次行動激動不已。正如傅抱石所說:「對于長期生活在平疇千里的江南的山水畫家,一旦踏上‘天下險’的華山,您能禁得住不驚喜欲狂嗎?」真實的環境、新鮮的感受、激蕩的情懷,對已經把握傳統程式的畫家而言,正是探索推陳出新最為有效的時機。所以,錢松嵒先生為之吟出了「畫囊喜滿忘華發,粉本瀛寰放筆酣」的詩句。
        三個多月的寫生,再經過三四個月的創作,一批佳作問世了,它可以代表一個時代的藝術風神和它所達到的高度,是中國畫推陳出新的模范,如傅抱石的《黃河清》《棗園春色》,錢松嵒的《紅巖》《三門峽水庫》,亞明的《三峽夜航》,宋文治的《山川巨變》,魏紫熙的《峨眉山中》等。這些作品1961年5月展出于中國美術館,畫展之名為「山河新貌」。展前,《人民日報》發表了傅抱石的文章——《思想變了,筆墨就不能不變》。這篇文章,既是兩萬三千里旅行寫生實踐的總結,又是江蘇山水畫變革的宣言。此文曾被《文匯報》《新華日報》等眾多報刊轉載,畫展作品也由人民美術出版社出版了大型畫冊——《山河新貌》。一展、一文、一冊,在畫壇產生了廣泛而深遠的影響,同時確立了江蘇新山水畫的突出地位,新金陵畫派」的名稱也漸漸為人們所接受。
        傅抱石(1904—1965)無疑是這一畫派的領軍人物。他的山水畫創作可以分為三個階段。第一階段為入蜀前,是認識古人,臨仿古人的階段。在日本時期,又研究了日本收藏的中國畫和日本的南畫,還臨仿過近現代中國畫家的作品,為以后的探索和發展奠定了基礎。第二階段為入蜀后,即1939年客居重慶金剛坡至1949年。這是探索創造、初立面目的階段。他已掌握的古今傳統(包括其在日本所見南宋僧人瑩玉澗和法常的技法形式)和蒼茫濕潤的巴山蜀水相融相合。這是傳統與造化的碰撞,也是傅氏性格、情懷、趣味與傳統和造化的碰撞。這樣,在反復的實踐中,傅抱石氣象磅礡、淋漓酣暢的山水風貌形成了。這一風貌中,多少含著蒼莽、荒率和憂郁,這不能不與八年抗戰的歷史背景相聯系。第三階段是1949年新中國成立至1965年傅氏去世,是傅抱石山水畫技藝再次變化、提高、豐富、成熟、完善的階段。這15年時間,傅氏定居南京,其所繪內容不再以巴山蜀水為對象,尤其是1960年二萬三千里壯游之后,其筆鋒所向,是全國山河,甚至到了東歐。他的方法,原本就是對傳統的改革,從20世紀50年代后期至60年代初,他又經歷了再變化的時期。他的表現手法豐富了許多,他的以亂柴、亂麻為基礎的皴法也靈活多變了。他在前一階段畫中所特有的蒼荒而略帶憂郁的基調,也漸被蒼茂明快的調子所取代。正如傅抱石自己所說,他是一個「虔誠探索的人」,在自己生命的最后幾年里還始終嘗試新法,力求再變,遺憾的是生命沒有給他更多的時日。
        在新金陵畫派中其次要論及的是錢松嵒(1899—1985),江蘇宜興人。解放前一直生活在太湖之濱的無錫,處于教師與職業畫家之間的位置。因為賣畫,他必須適應各種人物的不同需求,所以他畫的題材、內容很廣,山水、人物、花鳥無不涉及。其法來自沈周、石濤和華巖,都取精細一路,畫得平穩而豐富。錢松嵒的適應性反映在他對于時代進程的敏銳觀察和思考,并能恰到好處地變化使用自己的表現技能。他的名作《紅巖》《常熟田》,已經成了新國畫的標志——巧妙的構思、如紀念碑似的選題、對于版畫的無痕無跡的借鑒和純凈傳統筆墨的應用,無不令人叫絕。錢松嵒「文革」后的作品更多地取了石溪的筆法,一波三折,有節律,有力度,有厚度,即使尺幅小幀,也有相當的分量。
        宋文治(1919—1999),江蘇太倉人。太倉就是以前的婁東,王時敏的家鄉,婁東畫派的發源地。他青年時曾拜師海上名家張石園和吳湖帆,從「四王」入手,上溯宋元,有較好的傳統功底。因出生貧寒,做教員,有較強的變通能力,又年富力強,所以他在50年代國畫變革中,較早出了成果,也較早形成了面目。他的畫風是清麗而雋秀的,但不失蒼勁和灑落。他在「文革」后又再試新法,利用潑彩、流痕、拓跡加以勾、皴、點、染,造就了一種色彩瑰麗、氤氳縹緲的新圖樣。
        魏紫熙(1915—2002),河南遂平人。畢業于河南藝術師范學校。研習傳統,是從王翚和馬遠、夏珪開始的。他較早涉足寫生,40年代受到趙望云的影響,50年代后又受到傅抱石的啟示。由于性格的原因,他最終形成的畫風是樸質、謹嚴而蒼厚的。他的大幅巨制,尤有動人心魄的雄渾氣象。
        在這批開派的畫家中,亞明(1924—2002)是年紀最小的,卻是江蘇美術活動的主要組織領導者。他1924年生于安徽合肥,2002年于南京逝世。貧童——戰士——畫家的特殊經歷,造就了他自由不拘的繪畫性格。亞明在當時是唯一沒有傳統包袱的畫家,他的聰明在于在許多人放棄傳統的時候急切地吸納傳統。他有極強的悟性,很快找到了中國畫的規律,并確認」中國畫有規律無定法」。他又相信杜甫「轉益多師是汝師」的道理,在古人、今人和造化之間探求,形成了不拘一格、清新縱逸的自我風貌。他是瀟酒的,卻步步踏在實地;他是超逸的,無時不在思考著筆墨實踐的變革與出新。
        新金陵畫派雖然產生于一個特殊的時代,但由于它在創作精神上沒有背離中國畫的傳統精神,所以它產生的作品在今天仍顯示了旺盛的生命力,并為今天的人們所接受和欣賞,這是新金陵畫派最大的成功之處?!缎陆鹆戤嬇纱砣宋镒髌愤x集》的出版,也反映了當前無論是收藏界還是一般的觀賞者對它的關注程度。
        —蕭平

        從歷史的角度看新金陵畫派
        新金陵畫派的歷史成因
        江蘇地處長江下游,人文資源豐富,自元代以后,多數的山水畫家都生活在這一地區,長江三角洲和太湖地域富饒的自然條件、深厚的文化積淀、發達的市井商業,成為產生優秀畫家的溫床,也具備了畫派產生的必要條件。北宋末年,宋高宗南渡以后,北方畫家紛紛南遷,他們的命運和皇室的命運聯系在一起。從汴梁城到杭州城,是宋代畫院體制的南延,一批畫院畫家雖離鄉背井,但很快在新的地域生存下來,并且仍然從事著先前的工作。除完整地將原有的畫法帶來南方,還與南方的畫法相融合,形成了南宋畫法,其中以李唐、劉松年、馬遠、夏珪為代表。南方的濕潤空氣、煙江迭嶂、水浦草灘給了北方畫家在形象上新的感受,畫風隨之一變,漸漸將高山大嶺的北方畫風轉變為水墨淋漓、虛靈灑脫的南方畫風。
        宋宗室趙孟俯入元后出仕朝廷。他的全面的繪畫素養、良好的藝術氣質、完整的畫法繼承,使他的畫獨具特色。他將南宋畫院的繪畫作風加以梳理,直追南方的南唐和北宋畫家董源、巨然,改山水畫形制為南方結構,舍去了流行一時的「大斧劈」畫法,保留水墨煙嵐的畫面氣息,打開了山水畫的另一天地,并將晉唐時的青綠山水畫法與水墨畫法相結合,又為重彩青綠山水開了新的格局,并以其在書法上的全面成就,將書法融入畫法,解散了嚴整刻畫的院體模式,代之以疏朗放縱的筆墨情調,開元代畫法之先河。繼而有了黃子久、倪瓚、吳鎮、王蒙等后追之輩,并發揚光大,在太湖周邊地區形成了元四家的山水畫體系。這就為江蘇后來的各個畫派的紛紛形成奠定了基礎。
        繼元四家之后,明代蘇州吳門畫派的崛起又使江蘇山水畫出現綜合性極強的畫風。明初,承南宋畫法形成的浙派,無論是在思想內涵還是在表現手法上都是先天不足的,因為浙派的畫風只是迎合統治者的喜好,并未按照藝術的發展規律前進,僅把南宋的馬、夏畫法加以變化,生命力不強,不能持續發展,很快被吳門畫派取代是必然的。但是浙派的技法用筆以硬挺勁拔見長,用墨以淋漓奔放為特點,也影響到了吳門諸家,沈周、文征明的筆墨之中亦有南宋畫風的意味,而唐寅、仇英的結構布局都與浙派的風格有密切的聯系。吳門畫派中的主要畫家都對宋元畫派繼承發揚,前代所有畫法幾乎都為其所用,并且將有些畫法加以融合,比如沈周將南宋用筆和北宋董巨的形制相結合,又與元四家的畫法結合,故而他的筆墨硬朗中墨韻淋漓,同時也將青綠重彩畫法用于他自己的結構中,與前朝同類畫法相比又覺刪繁就簡,且有強烈的裝飾意味。自吳門畫派之后,山水畫的系統傍生,流派甚眾,出現許多大大小小的畫派,如「華亭派」「蘇松派」「云間派」「婁東派」「虞山派」「金陵派」「常州派」等。這些畫派從代表畫家到藝術主張、風格面貌都各有特點,可見當年這一地區的繪畫興盛局面,歷史的深厚積淀注定要將新畫派的層出不窮進行下去。以董其昌為代表的「松江派」具有取代吳門畫派的實力,因其除了畫法、畫技的獨立性外,還有繪畫理論的支撐。如果說吳門畫派的主要歷史功績是將宋元繪畫傳統加以綜合提升,而獲得明代社會審美趨勢的認同,并一時左右了山水畫藝術的發展方向;而松江畫派則是在山水畫本體表現手法和藝術理論上作出了應有的貢獻,這種貢獻在于抓住了山水畫發展歷史中的機遇,出自對山水畫藝術研究的成果。其中最重要的就是董其昌等人的「南北宗論」。董其昌梳理傳統書畫的源流,出于他個人的藝術主張,將佛學中的南北宗說引申入畫,并且崇南而貶北,有些甚至是非理性的感情偏好,但他在把握山水藝術特點上有獨到之處,提出「以自然之蹊徑論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水決不如畫」的山水畫本體美學思考,并以其大量的藝術實踐印證這一理論,在松江畫派中奠定了領軍地位,一直影響到婁東畫派和與此同時的各位畫家的藝術趣味,無論在朝還是在野,幾乎都受到他的影響。說到所謂山水畫歷史時機的成熟,山水畫藝術也從宋代寫自然的「真」、元代寫心中的「逸氣」,到達了表現山水畫本體的筆精墨妙和氣息結構渾然如一的境地。
        文化生態的完整性是歷史上產生畫派的基本條件,一地域、一畫種、一作家,如果沒有一個文化生態的完整為條件,是不可能完成畫派的創立的。江蘇南部地區從明代以后就是當時的經濟和文化中心,畫家的文化生活中包括讀書主要是除經世之書之外的文藝書籍,如詩文、哲學,其中從六朝就盛行于士人(知識分子)中的老莊學說,培養了這一地域士人的藝術潛質,加之元代士人被朝廷冷落,積蓄于他們胸中的大多是「逸氣」,是「柔性」的、「出世」的、與世無爭的、無法施展政治抱負的文人氣息。畫家當然也具有這樣的氣息。當然這是一個比較復雜的人生價值觀的取向和意識形態,是社會條件使然、文化淵源使然。
        傅抱石先生曾對中國畫中的國民性與藝術思潮進行了分析,從原始時期到孔孟、老莊,再到六朝、唐、宋、元、明、清的文藝思潮,以七個字總結,分別為:一、天;二、老;三、無;四、明;五、中;六、隱;七、淡。這幾個字的背后是歷史與文化的沈積,造就了中國國民的性格內涵,主要表現在「士人」的文化認識中,而通過「士人」的藝術創作實踐,起到了傳播和教化的作用,民眾因此而被陶冶,這就是文藝思潮在國民性成因中所起的作用。而就畫家而言,國民性文藝思潮就顯得必不可少,也無法擺脫這一意識形態的作用。由此在一地域的背景條件下,形成某一畫派也就理所當然了。鴉片戰爭之后,西方的堅船利炮打開了中國這個古老而封閉多年的大門,東方與西方的交往開始到了一個不由中國人自主的年代,西方的思想、藝術思潮及西方的經濟滲透一同在中國的古老大地上蔓延,飛速刺激著中國原有的意識形態。作為繪畫這一視覺藝術當然也不例外,對于「畫派」的沖擊也是自然而然的。西學東漸,中國的學子看到了西方另一個世界,一個比當時的中國強大的西方世界,不由得自覺形穢,以一種仰視的態度對待西方的文化。一些持保守中國固有文化觀的人被無情的歷史進程所拋卻,他們被當作古董一樣或供于書齋,或冷遇不用。有識之士雖有學西方而強自我的主觀愿望,但是面對沈重的封建社會頹勢,在覺醒自我意識并已經國強民富的西方列強的炮口下,顯得是多么的無濟于事和軟弱無力,藉此而產生的文化觀念,一直在中國各階層中影響著他們的社會價值觀。
        從提倡以西洋繪畫激活本土繪畫的康有為,到「五四」時期要革「四王」命的陳獨秀,以及當時的一大批藝術青年奔向西方和已經漸漸西化的日本學習美術、學習「新式洋學堂」的教學模式,然后帶著一顆強烈改革中國舊制的愿望回國,興辦藝校,推行西方藝術法度,在客觀上把中國畫的命運放到了與民族文化同等命運的位置。那些延續了百年的「畫派」被拋棄了,十里洋場的上海應運而產生了「海派」,作為對外通商口岸的廣州產生了「嶺南畫派」,它們無不在中西審美的交叉環境背景下生存發展。這其中的畫家,有的堅守國粹,有的主張中西相融,有的以西代中,有的先西后中,還有的不中不西。經此之后,中國畫到底向何處去、應該如何去畫這些命題放在了當時的畫家面前,之后再會產生怎樣的畫派卻不可知曉。
        新金陵畫派的萌芽和產生
        從民國初年到中華人民共和國的成立,受「五四」新文化的影響,中國的畫家在動蕩的年代中以頑強的治學精神,以「中學為體,西學為用」的文化觀念繼承中國優秀傳統,以興民族大業為己任,奮發努力,涌現出一批中國畫的佼佼者。他們的年齡結構當時正值中青年時期,與上輩的老畫家有著師承關系,在新中國成立之時已經具備了傳統中國畫的基本素養,而在新政權成立之時,又面臨著人生的選擇和社會帶給他們的挑戰和機遇。新政權提倡「文藝為工農兵」服務,以毛澤東在延安文藝座談會上的講話精神為宗旨,要求一切文藝家遵循這一宗旨,在鞏固政權、建設新中國中,文藝家必須用文學、藝術為人民大眾服務。當時的中國畫家中除了人物畫家之外,山水、花鳥畫家一時無法適應,經過幾年的磨合,才漸漸有了轉機,這個轉機就是20世紀50年代末成立畫院。在此之前,中國畫家在政權興替中無法找到自己的定位,社會上的老畫家甚至面臨無法生活的地步。因此,政府從實際出發,采用畫院這一組織形式,一方面,給這些老畫家以生活的出路;另一方面,也可以用畫院吸納一些有能力的中青年畫家進入畫院,從而使傳統的中國畫藝術不至于失傳,可以為社會主義建設服務。
        江蘇省國畫院就是以傅抱石為首,聚集了一大批老、中、青相結合的畫家。但是,如何進行新的中國畫創作,一時也未形成共識。老先生們基本屬于「前朝遺老」,思想上并未能認識到新時代的變革必然會帶來藝術上的變改,而中青年畫家都有著強烈的施展自身才能的意識和爭求社會認知的愿望,加上受到黨的文藝觀的教育,傅抱石等人相對能了解到上層領導的政治意圖,如果不以新的作為來進行畫院的工作,那將失去歷史的機遇,也就失去了組織畫院的意義。事實證明,傅抱石、亞明等是有清醒頭腦和藝術抱負的畫家,從組織形式到工作方針上,他們選擇了走向全國,找到了描寫「社會主義建設」和祖國山河新貌的「兩萬三千里寫生」這一契入點。在寫生中,老、中、青相互穿插、幫帶,一路上被從未見過的建設場面和雄山秀水所打動,提出了「時代變了,筆墨不得不變」的口號,從主觀上主動地迎接新時代的到來,以當時能夠達到的物質條件為基礎,做出了一件轟動當時畫壇和社會,同時又影響后世的大事件。由于他們居住在南京,古稱金陵,又與清初龔賢為首的「金陵八家」同在一地,因而被理論家定名為「新金陵畫派」。至此,江蘇「新金陵畫派」逐漸形成,開始揭開展示時代風采的新篇章。
        新金陵畫派的解讀
        1. 誕生于歷史的變遷中
        畫家的藝術軌跡會受到社會變革的左右,這是中外美術史中的一個常識。中國畫的幾次變革也與社會變革密切相關。南宋的山水畫風由繁入簡、「半壁江山」,元代的抒寫「胸中逸氣」,明末清初的四僧畫風,在前章已有論述。從民國到中華人民共和國的建立這短短幾十年中,社會空前動蕩,從封建社會、半殖民地半封建社會到初步的社會主義社會,畫家是被動地被社會變革改變著,他有可能作為個體參加了某種社會大革命的項目,也可能具有改變社會的某種才能,但他畢竟不是政治家,他可能以自己的繪畫記述了社會的變革,社會變革又可能在某種程度上改變了他的畫風,這些都不是「新金陵畫派」形成的最關鍵因素?!感陆鹆戤嬇伞沟男纬墒菤v史的產物,但不是一個畫家的個案,而是以組建畫院這一形式,從社會上將能夠具備中國畫創作能力的畫家統一到「江蘇省國畫院」這一組織結構中,統一領導、統一指揮、統一思想、統一創作理念,為其提供創作條件,解決畫家的生活之憂,使畫家心甘情愿地、心服口服地以自己之才為「社會主義中國畫創作」服務。所以,在當時的歷史條件下可以說是一個前所未有的機遇。如果一個在當時未進入畫院的畫家,就很難得到這一機遇,也很難從自己的心愿上以個人能力進行中國畫的變革,這在江蘇20世紀五六十年代的畫壇幾乎是一個人所共知的事實。
        正是由于畫院的成立,帶來了進入畫院的畫家們有組織地構建畫派的歷史機遇,這也許在當時作為某個畫家還不一定能認知,但事實上,他幾經進入了一個創立新畫風的團隊中,之后他所做的一切繪畫創作活動都是在為這個團隊增加動力源,為這個團隊創作新畫風。這個團隊有政治要求,即要畫出為社會主義服務的中國畫,除此之外沒有其它藝術道路可走,也不許走;這個團隊有藝術標準,即繼承優良的中國畫傳統,寫生創新,要畫新題材、新思想、新構圖、新筆墨、新色彩、新風貌??傊?,不再走民國以前的「老路」,也不再畫民國時興的畫風。而畫寫生、出新風,沒有現成的技法可用,也沒有人說「社會主義的中國畫」是什么樣,但是有一條,「蓬勃向上」「欣欣向榮」「喜慶吉祥」「如火如荼」是新中國畫上應有的精神面貌,至于用什么章法、筆墨、筆法,那是畫家個人的藝術處理,只要有以上的精神面貌就可以。因而「新金陵畫派」也具有每個畫家的個性特征。這一點也符合繪畫創作的個體勞動形式的要求,但共性的特征是非常明顯的,也就是前面所述的幾個「統一」,造就了這個畫派的共性藝術特征。
        2. 社會資源的啟用,承上啟下的人文背景
        不僅僅是江蘇有畫院這一組織形式,在北京、上海也已成立了畫院,其宗旨是一樣的。為什么江蘇能產生「新金陵畫派」?這是因為「人」的作用,辦畫院要有畫家,畫家藝術水準的高低決定了作品的水準高低。如前所述,江蘇有豐富的中國畫資源,有歷代的畫派基礎,人文積淀深厚是其他地方不可比的,如同種子與土壤,有了一定的條件,必然生根發芽,成長為有用之材。江南一帶的書畫從業者上承明清流派,蘇州地區、常州地區、無錫地區都有美術??茖W校,加上上海地區的經濟輻射,使這些地方的畫家具有較明顯的地區優勢,傳承了前代人的傳統。如果細列名錄就可以看出,雖然有些畫家的名字已經淡漠和不為人知,但在民國時期卻是一批主流人物,黃賓虹、張大千聲名遠揚,吳湖帆、劉海粟、馮超然、鄭午昌、胡汀鷺、張石園等都居上海、蘇州一帶,且有的在上海美專任教,弟子眾多。民國舊都南京,中央大學藝術系有徐悲鴻、陳之佛、張書旗等一批畫家,繼而有傅抱石在其中從教。
        江蘇省國畫院成立,集結了傅抱石、呂鳳子、錢松嵒、張文俊、魏紫熙、宋文治、張晉、余彤甫、丁士青、顧伯逵、陳舊村、林散之、費新我等書畫家,以亞明為黨的領導。亞明早年參加新四軍,具有藝術才能,隨軍進城后,負責美術工作,他作為黨的代表,在畫院中的作用是上傳下達,組織畫家的日常創作,主要還在于他能夠把當時政權對國畫的需求具體化,即國畫如何進行不同于前代的創作,貫徹思想和藝術結合的要領,使老畫家有一個如同回家一樣的新空間,在這個空間中是要畫出當時的具有強烈政治色彩的又具有中國畫本質的畫來。亞明的作用是把政治標準和藝術標準通過他自身的參與具體化,從人物畫漸轉到山水畫的創新中,其技法的基礎就是用傅抱石的形式特點,將大筆的揮灑和細筆相融合,不同于其他畫家的是,他還要從事組織工作,從而具有雙重身份。傅抱石的領軍地位是在進入畫院前就已經確立的,傅抱石的影響力和藝術水準具備了前代畫家所沒有的文化層面。他在重慶時的創作已在當時社會高層中具有影響。進入新中國之后的思想轉變,他已站在了一定的高度,在大學教書時教的是美術史,對文藝規律的研究,使他具有宏觀駕馭改朝換代所帶來的人生定位的轉換。從他與當時文化高層人物的交往和認識度來看,「畫隨時代」不僅是一句口號,也表明了他的人生態度。他不可能像八大山人這樣的遺民畫家與新朝格格不入,因為八大面對的是外族的統治,而新中國則是中國從亂到治的轉折。盡管當時的文藝主張有「左」的傾向,但主流仍在民族文化的大圈子中,國共兩黨的文藝觀在本質上還是民族性的,同時又是具有世界文藝觀開放的經歷,只不過民國的學習對象更多的是歐美,新中國的學習對象受到意識形態的左右,從歐美轉向蘇聯。作為美術來說,蘇聯也是學習歐洲的。這種文化上的同一性,在時代的轉換上基本沒有太多的斷層,傅抱石的轉化也顯得很自然。這就為江蘇建立新畫派找到了文化上的認同,所需要的就是一批畫家的藝術實踐,通過實踐產生作品,用作品反映時代的審美需求。這些作品的面貌不可能是民國的樣式,從章法、筆墨等元素的改造,加入了政治指導下的描寫對象,應時、應勢,也應了從畫室走向活生生的生活這一繪畫創作的基本規律。傅抱石的實踐從20世紀50年代開始轉向以寫生到創作的軌道,畫工廠、農村、自然景觀,從重慶時的畫仙風道骨變為對現實生活的描寫,從技法上也由張揚筆墨個性轉為形質氣息的現實化。我們可從他作品中明顯感受到,只是因他早逝而研究中斷,實屬未完之業。在他的影響下,其他畫家也從舊夢中醒來,從「之乎者也」的吟唱中走向了社會活生生的生活中。
        錢松嵒的藝術軌跡具有典型意義,早年的教書、賣畫生活耗去了他的大半生,也造就了他的國畫能力和人文素養。到了國畫院之后,參加長途寫生,目睹一切從未見過的景象,加之社會地位的轉變,使他產生從未有過的主動創作的熱情,從思想上的感恩到行動上的變革舊圖式,再到筆墨語言的出新,一系列的「新畫派誕生象」在他身上發生,由主觀歌頌新時代的強烈愿望,直至反復、持久地推敲一點一劃,可謂脫胎換骨。他是在傅抱石的宏觀思考之后,充分調動自身繪畫才能并為之盡心盡力的一位長者。他的畫具有院體畫的結構與文人畫的筆墨,這個樣式的選定成為江蘇省國畫院山水畫的基本共性樣式,也可以說是「新金陵畫派」的藝術基本樣式,這個樣式不完全是錢松嵒的專利,但可以說他為這個樣式付出了許多精力和創造力。院體畫在宋代是為政權服務的,具有受命而為的特點,不只是畫家個人審美的獨白,包括統治者的文化價值取向,所謂「國體形制、皇家氣息」。而文人畫的筆墨是張揚個性的,是文人內心世界的外在表現,具有獨立的人格特征,這兩者看似格格不入,實際正是儒家「修身、齊家、治國、平天下」的理念在畫中的反映。以個人為點、國家為面,結合成體,報效社會,江蘇省國畫院緊抓這一信條,「新金陵畫派」得到了社會的支撐。與錢松嵒同時而較年輕的畫家宋文治和魏紫熙也是運用了這樣的結構方式,在漫漫歲月中,將自己的人生和畫院的構建融為一體。每個人的出發點不一樣,但是在畫院這一系統的左右下殊途同歸,又各具特色,因此,「新金陵畫派」的優勢顯而易見。
        3.「新金陵畫派」的審美趣味
        一個新畫派的存在價值必然要具有獨到的審美趣味,在此趣味的引領下各盡表現之力?!附鹆戤嬇伞故乔宕跗诘漠嬇?,與之不同,「新金陵畫派」的美學思想異于古代的任何畫派,他們都居住在金陵(南京),因地而得名,在這一點上有著共同點,金陵畫派以龔賢為代表,又以北宋院體的完整結構為宗,但筆墨手法各有不同。新金陵畫派的審美趣味有對傳統山水畫的繼承,主要是四王、二石等畫家的技法特點,對宋元畫法只是遠近大意,并無完整地繼承,他們都以讀畫為主,也用臨畫的方式;在審美特點上,以江南茂密體貌為宗,樹木山石不計南北二宗的不同,往往相融互用。最重要的是,還接受了西畫寫實方式的影響,直接從生活中發現可以表現的藝術語言的原形,將傳統趣味加以篩選而用,院體的結構也加以運用,筆墨形式也得以保留。其中傅抱石的散文功力和錢松嵒的詩文功夫都繼承了傳統的模式,對造型的認識也受到西方寫實手法的影響,但在表現手法上運用了較為自由的處理空間手法,意境的營造也建立在抒情、寫意的美學取向上,對自然的質的描寫大都不作為目的,取自然的氣息來陶詠自己的情懷,而不是自然的直觀再現。這種審美方式和追求無疑來源于對傳統山水畫的深入研究。新金陵畫派的審美趣味正是建立于這個基礎之上。然而一個新畫派若只有獨特的審美趣味的追求,而不產生相應而來的技法變改,只是停留在原有的常見的審美模式中,毫無創造的動力,恐是不會長久的。
        新金陵畫派的審美趣味,除延續、傳承北宋以來的丘壑之美、南宋的結構之美、元代的筆墨之美、明清的個性化之美之外,還加入西方現實主義的觀察方法、寫實主義的表現方法,使中國山水畫在境界的處理上有了身臨其境的直接審美感受;在物象的形態上大都以真相為美、以虛實相生為美,以大寫意的概括樹石與點景屋宇的結構完整相互對比統一為美;還使山水畫的各種「點法」獲得解放,發展了明清以來的皴法、點法、著色法,使其審美功能更加強化,賦予時代的審美要素,即強烈和濃縮的視覺需求。
        4. 寫生在新金陵畫派形成中的意義
        宋元以后,山水畫開始放松對實景的寫生,更加注意在筆墨形式、章法程式等方面的研究,特別是清初「四王」的摹古畫風,代表了山水畫主流方向的改變,使原本應該始終關注的藝術之源——生活漸漸遠離,形式主義的風氣盛行,其結果是讓山水畫失去生機和再創造的源泉。清初在野的一些畫家如「四僧」等人,和「四王」不同,他們面對大自然,在對大自然的感悟中取法,化解古法中千篇一律的程式,取得較高的成就,直接在畫面上反映出物性物態與個人的審美取向,因此具有明顯的個性特征。新金陵畫派在形成初期與形成過程中,寫生是他們最有力的方法。首先一改有的畫家足不出戶的、閉門造車式的方式,從觀念上打開一個缺口,在「新時代」到來之時,社會的大變革、大運動在畫家看來不是與己無關,而是要用畫筆描寫這個時代。而時代的要求也對畫家產生了作用,特別是有組織的團體寫生,超越了畫家的個人行為,有一種強勢的引力,將畫家的思想引入歌頌新時代、新風貌、新氣象的狀態中去,再由寫生的活動,產生新趣味、新意境、新構圖、新筆墨、新色彩。主觀的意識與客觀的風景一旦由寫生而結合成統一體,由寫生開始,一個新畫派的基本形態就出現了。
        寫生也不是一蹴而就的,山水畫經歷了摹古成風的久遠年代,就體系而言,是十分完善的,如無大手筆、大思考,怎能打破?最初江蘇的幾位山水畫家也不是一步到位的「革新家」,其間經過一個轉型過程,在寫生之初出現過「舊瓶裝新酒」式的表面變化,出現過「貼標簽式」的形式主義畫風。然而直面生活的寫生畢竟打開了畫家的心胸,離開畫室的刻意摹古,從傳統精神的總體層面去吸收營養,受「師造化」的精神感召,從一樹一石、一個結構、一個構圖,逐步借鑒了西畫中寫實風景的某些方法,從自然形態到筆墨形態的熔鑄,從粗淺到深入,再由寫生獲得的素材,到「中得心源」的再創造,漸而有了一套「江蘇畫法」,也就是「新金陵畫派」的基本表現手法,明顯地在各位畫家的「新作」中出現,漸漸告別舊時的「披麻皴」「斧劈皴」「折帶皴」等移花接木的套用,而是化解成活生生的各種皴法、點法,一切都在寫生實景的追求中改變。傅抱石的散鋒破筆皴法,在他寫太華山中運用得入木三分;錢松嵒用勾勒點染的方法,表現出江南浩渺的空氣、空間,《常熟田》的鳥瞰圖,凌空而觀,氣勢博大;宋文治畫太湖之濱,水天一色,筆墨酣暢,墨彩一體;亞明的《重慶城曉霧》并沒有「皴法」,而運用了山城的房屋重迭,上濃下淡,把霧景山水的意境表現得淋漓盡致;魏紫熙寫井岡山密林叢樹,蒼厚無邊,再看其用筆,虛實相生,似有似無。這些成功的例子都依賴于寫生,都是寫生之后的再創造,寫生的意義已經不是一個畫法的問題,而是由寫生帶來的觀念變化,帶來的新表現手法,帶來的一個新畫派誕生的契機。
        「新金陵畫派」的現實意義
        一個畫派往往在成熟之后,如無新的藝術內涵充實,必然會走向衰落,僅僅以技術層面的繼承是沒有生命力的。上述對「新金陵畫派」代表人物的藝術所進行的解讀,如果是只求表面的、定形的照搬,也會出現當年老一輩畫家面臨的同樣的問題,從而喪失藝術本體語言的確立。就山水畫而言,在當下文化生態發生大的變化之后,缺失山水畫應有的民族樣式,而淪為普通的風景畫,而中國畫應具備的內在含量、基本樣式、筆墨語言、情景模式以及所能表現的東方意味都將衰減。即便是在「新金陵畫派」的標簽下也不能真顯其美。這就需要后來者對中國山水畫的傳統精神進行深入的長期研究,找到發展的基本規律,重塑中國山水畫的民族形式,就是說山水畫必須姓「中」,以中國樣式的確立而彰顯東方大國的審美自信心,再對其他樣式進行吸收,不能本末倒置。這一點在現時提出尤顯重要。為什么叫重塑?也就是說,經過一段時間,中國的民族樣式已經大大缺失了,「新金陵畫派」畫家們的內美精神都成了過去時。在這樣的條件之下來談發展山水畫,很可能會造成無法深入的境地,使得一些淺層次的樣式帶著「創新」和「發展」的帽子,在山水畫文化園地中東突西進,無情地踐踏著那些尚未成材的中國畫民族樣式的新苗,其負面效果是顯而易見的。當下現實生活中的「民族樣式」在新一代畫者中并不是一種文化的自覺,在洋文化的沖擊之下,有時民族樣式中的弱點會成為其攻擊的突破口,表現在山水畫成就民族樣式所需的成長周期長、國學根基深、筆墨轉換異化等方面。以一代成長過程中的畫家來說,有時執著地堅持民族形式的方向是十分緊要的。在恢復民族文化生態的前提下,倡導「新金陵畫派」的內在精神,比傳承其表象要重要得多。這就是解讀這個畫派的現實意義。在明確了方向之后,重塑的行進就可以事半功倍。中國的優秀文化傳統應該在當今漸漸增強的國力的支撐下得到發揚,山水畫這一具「國體」樣式的畫種也應該煥發出時代的「民族形式」。這就需要當代的有志者以其奮發之力進行重塑,而根基仍然是具有幾千年文明的文化傳統。在傳統文化中,「天人合一」「厚德載物」「師法自然」「和而不同」「大道無雙」等提綱契領的理念,無疑是對中國畫最具有宏觀指導意義的,也是重塑過度地被西方理念動搖和打破的民族形式的必要思想根基?!感陆鹆戤嬇伞沟漠嫾覀儚囊呀浘邆涞倪@一思想根據開始,自覺地揮發文化的內質,在「為政治服務」的條件之下,組成不被政治取代,具有藝術品位的山水畫作品。盡管有些作品有著時代政治體制下的深深烙印,但仍然不失為一幅記錄畫家心跡的同時具有獨立藝術語言的作品。在當下看來,不以表面的意識形態構建作品,只在借題發揮,應時而不應質,并不失其藝術性。山水畫這個古老的畫種,就其生命力而言,不會一成不變,變是必然,「承前啟后」「溫故知新」「繼往開來」,這是中華民族的學術精神,是文藝基因、思想認知、技能傳承的必由之途。
        總的來說,「新金陵畫派」的諸位畫家在時代變遷之時,從不是一家人(各人有自己的藝術師承),到進了一家門(江蘇省國畫院的成立和江蘇省美協的成立)、做了一件事(即為政治體制服務),形成了這個畫派特有的時代特征,對后世的影響是較為深遠的。江蘇的畫家,遠接宋、元、明、清,近師各位先賢,具有得天獨厚的條件。隨著時代的再變遷,先賢的文藝精神和繪畫思想、表現技法,不僅是放在庫中的「文物」,更重要的是以它的光芒照耀下的中國畫行程彰顯其現實意義和歷史意義。對于一個曾經輝煌的畫派,起落自是其客觀規律,留給后人的不僅僅是一幅幅精妙的作品,更是永遠存在于中華民族血脈中的文化基因,會一直在山水畫中得到應有的體現。
        江蘇的山水畫派從古到今經歷了歷史的、文化的、政治的、社會的、山水畫自身的發生、發展,其中變化者形制,不變者精神。中華民族的精神內涵在山水畫各個流派中得到具體的表現,在民族審美大范圍得到拓展的今天,尋求審美多樣化的總趨勢。江蘇在20世紀出現的新金陵畫派,是在山水畫那一時期尋得的一個審美的合理渠道,是與當時社會相合的。中國山水畫的內在美不因社會因素的變化而消失,由此帶有政治標簽式的作品將成為社會的印記而具有山水畫本體美,而又不乏社會審美需求的作品,則被載入山水畫林林總總的園地中,煥發著熠熠光彩,這就是新金陵畫派的歷史價值。
        —徐建明

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